Tony Trischka – 2. díl

Druhá část rozhovoru uskutečněného dne 11. 4. 1984. Otázky kladl Pete Wernick. Původní uvedení rozhovoru v knize Masters Of Five String Banjo. Překlad z angličtiny Zbyněk Podskalský, úprava a doplnění Milan J. Kalinics. Původní překlad rozhovoru poskytnul pro zveřejnění Ing. Ilja Herain.

Teď si pojď povídat chvíli o timingu. Co je to dobrý bluegrassový timing a jak ho docílit?

Bluegrassový timing je jednoduché popsat, nemusí ale být jednoduché ho docílit, zejména když chcete zůstat sami sebou. Nevím, jestli ho všude hraji dost dobře. Nevím, jestli ho má moje kapela. Ale vím, že když ho hraji, jsem si toho vědom. Domnívám se, že moje pojetí bluegrassového timingu je hrát kousek dopředu, trochu pobízet. Buďto přesně na rytmus nebo kousek dopředu. Někteří jazzmeni hrají za rytmem. Miles Davis hraje kousek dozadu, ne že by zpomaloval, ale hraje kousek dozadu, kvůli efektu.

Znamená to, že všichni ostatní v kapele zůstávají přesně na rytmu?

Ano.

Říkáš tím, že v bluegrassovém timingu rytmická část kapely zůstává přesně na rytmu a ty hraješ kousek dopředu?

Už jsem se o tom bavil se spoustou lidí, a tak mám pocit, že každý trochu tlačí dopředu. Každopádně potřebuješ někoho, kdo zůstává na rytmu.

Jinak celá kapela zrychluje?

Tak.

Myslíš, že hrát „na vrcholu rytmu“ znamená, že když máme metronom, který drží rytmus kapely přesně, osoba, která hraje dopředu, pobízí, hraje jednotlivé tóny před údery metronomu?

Uvědomil jsem si zajímavou věc. Jednou jsem jamoval s Johnem Mastersem, ten hraje banjo pro Larryho Sparkse, jenom tak spolu my dva. Já jsem hrál rytmicky, jak jsem zvyklý, on také, a i když jsme odehráli kus pěkné muziky, nejsem si jistý, že se nám rytmicky dařilo. Potom jsem si to uvědomil, když jsem hrál se Sparksem, on taky „táhne dopředu“ a podařilo se mi s ním sehrát. Něco podobného popisuje Sonny Osborne v jednom interwiev – je to, jakoby na pravé ruce viselo závaží, a to si absolutně nemůžete dovolit. A to jsem cítil ve chvíli, kdy jsem se snažil hrát v bluegrassovém timingu a byla tam dvě banja. A tak jsem došel k názoru, že není možné, aby v kapele táhli dopředu dva. Pokud kapela sedí přesně v rytmu, můžete být malinký kousíček vepředu, samozřejmě se nesmíte řítit bez jakékoliv kontroly vpřed jako blázen.

Jak se naučit dobrý bluegrassový timing?

Myslím, že to nejde jinak, než hrát s někým, kdo to umí. Vzpomínám si, že jsem hrál na festivalu v Berryville ve Virginii, v roce 1967 nebo 1968, s pár kamarády z jihu. A když jsem se vrátil domů do Syracuse, už jsem ten bluegrassový timing měl. Byl to takový pocit v pravé ruce, jaký jsem dosud nezažil. Pak to trochu přešlo, protože lidi, se kterými jsem dál hrál, tímto způsobem timing necítili. Ale už jsem to nikdy nezapomněl. Dobře jsem si to uvědomil při jamování s Johnem Mastersem. Takže si myslím, že je opravdu potřeba zahrát si s dobrými kapelami z jihu, odkud ta muzika pochází.

Jak se člověk může v timingu zdokonalovat?

Používám metronom. A také hodně lidé doporučují hrát s nahrávkami a myslím, že je to pravda. Pro mne je metronom nemilosrdný. Říkáte si: „Ten zatracený metronom houpe“, ale přitom to není pravda, jste to vy. Doporučuji pořídit si elektronický metronom s malým světýlkem, které do rytmu bliká. Tím máte úplnou audiovizuální kontrolu nad tím, co děláte. A navíc, metronomy s kyvadélkem, pokud nejsou ve stoprocentním stavu, mají tendenci synkopovat, a to si můžete snadno do hry zanést.

Hraješ s „drivem“, nebo jak někteří říkají s „odpalem“, či přesně podle rytmu?

Vždycky jsem hrál s „drivem“, ale v posledních letech, zejména po hovorech s Bélou Fleckem, se přikláním ke hraní přesně podle rytmu. Přicházím na to, že je to podobnější tomu, co hráli staří mistři, Scruggs, Reno, Stanley. Míval jsem někdy problémy, abych poznal, kdo jak hraje. My, seveřané, pro to nemáme takový cit. Až v posledních letech, kdy více hraji podle rytmu, mám tendenci, pokud hraji bluegrass, používat pravé ruky jako metronomu. Jinými slovy, víc rytmu a méně skákání, synkopování a drivu.

Můžeš nějak to „skákání“ a „drive“ definovat?

No, přesný rytmus, to je to, co si přečtete v tabulatuře. Každá nota má svoji přesnou hodnotu. Většinou to bývají osminky. A ten drive, to je, když uděláš třeba z jedné čtvrtinové noty místo dvou šestnáctek a jedné osminy triolu. Rozdělíte jednu čtvrťovou notu na tři ekvivalentní části. A tomu se pak přizpůsobí hodnoty ostatních not v taktu. Nebo to prostě trochu tečkujete. Náš basista, Larry Cohen, hraje tímto způsobem pořád. To už je potom diskutabilní, jestli je to drive nebo jeho způsob rytmu. Přicházím na to, že existují různé stupně tohoto způsobu hry. Dá se hrát s drivem trochu nebo hodně, ale takhle bych asi popsal ten základní rozdíl.

Ve Skyline hraješ oběma způsoby?

Hraji oběma způsoby. Možná, že mám tendenci to trochu synkopovat, zdá se mi to tak přirozenější. Ale všiml jsem si, že když hraji přesně, rovně, má to daleko větší tah, i když to synkopování je někdy velice atraktivní. Hrál jsem s několika starými fiddlery, a ti to tedy synkopují a všelijak rytmicky upravují hrozně – chtělo by se vám tancovat. Ale přesný rytmus, to je skutečně bluegrassový syndrom.

Jak bys nám přiblížil back-up?

Především, když doprovázíte, musíte poslouchat, co se kolem vás děje. Když hraji pod mandolínu, obvykle hraji druhou a čtvrtou, speciálně v naší kapele, ve Skyline, kde jsou kolem mne ještě dvě kytary, což je pro harmonii až dost, a tak je lepší posílit rytmus a nedělat zbytečný hluk. Normálně roli bubnu supluje v kapele mandolína, a tak, když má mandolína sólo, přebírám její úlohu já. Když má sólo kytara, je to to samé, protože kytara patří k nástrojům, které se obtížně prosazují a já jí chci nechat co nejvíce prostoru. Takže strávím hodně času v kapele tím, že tluču lehké doby. Ale někdy se cítím být příliš svázaný, a tak začnu pod mandolínou trochu rollovat. Co se týče houslí, jsou dvě filozofie. Jednak, když mají housle sólo, hraji nízké tóny v rollech tradiční Scruggsovou technikou, bez zbytečných ozdob. Ale také hrávám vysoké tóny. To dělá ta dueta, která jsme nahráli s Richardem Greenem. A ještě na pár dalších místech spolu s ním. Takže se noty banja a houslí často dostávají do unisona, což je někdy opravdu pěkné, když to jde dohromady. Dělávám to také s Darolem Angerem.

A co ve vztahu k písničkám a zpěvákům?

No, dost jsme se v kapele nadřeli, než jsme vymysleli, kdo kdy podehrává a kdo vyplňuje pauzy. Jsem velice důsledný, pokud má zpěvák mezi slovy po pár taktech pauzu, hned ji nějakým lickem vyplním. Musí se to přesně doplňovat, mám rád čistý zvuk. Záleží také na písničce. Do bluegrassových skladeb můžete lehce rollovat, ne žádné fantastické předvádění se, v pomalých to chce spíš zacinkat někde nahoře nebo nějak vyplnit mezi frázemi.

Čím si připadáš mezi banjisty význačný?

Hlavně tím, že nejsem se vším spokojený! (směje se) Co možná přijde ostatním jako bomba, jsou moje trio-sextolové vstupy. To je moje emocionální deviza. Hraji je opravdu tvrdě a pěkně synkopovaně, ale někdy je to ode mne dost manýristické. Dělával jsem to dost dlouho. Když si dnes poslechnu staré magnetofonové pásky, zdá se mi to někdy dost přebytečné, pořád kolem dokola, připadá mi to jako výrobní značka mého hraní, a tak mě to už tolik netěší. Také se mi nelíbí, že moje improvizace není pokaždé logická a koherentní s danou skladbou. Jinak řečeno, improvizuji spíš emotivně než s rozumem a přitom si myslím, že při improvizaci by lidé měli používat hlavu, jako to dělá například Bill Keith. Ne jenom, co mu přijde do ruky, ale všechno krásně sedí dohromady s celou skladbou. A s mým hraním to bývá někdy docela naopak.

To bych chtěl vypíchnout, jak jsi říkal, hrát „emocionálně“. Lidé tím obvykle myslí, že hrají tak, jak to cítí. Tys tím ale myslel něco víc, že?

Ano. Myslím, že hra na banjo je pro mne největší věc v životě. Víš, myslím, že mi zachránilo někdy život.

Cože?

Je to nějaká útěcha ve chvílích, kdy jde všechno špatně. Když máš nějaké blbé období nebo tě něco zraňuje, banjo je tady a taky když mám vztek, mohu si ho na banju vylít. Nestává se to často za ty roky, ale někdy vzpomínám na nějaké hraní v hloupé situaci, lidi moc neposlouchají, a tak se soustředíš na nástroj a všechnu zlobu přes něj můžeš pustit ven. A hraji „rozzlobené“ banjo. To je taky typické pro moji hru, že mám tendenci nechat v ní odrážet svoje pocity. Někdy to nefunguje, ale každopádně se cítím vždycky lépe, když to tak nechám. Když hraješ bluegrass, tak to tak docela nejde, muzika sama o sobě je dost dobrá, a tak ty zůstáváš se svými pocity trochu stranou a potom se ti zase vrací.

Je v tobě něco, co se během hraní dívá kolem na svět a říká si: „Co byste tomu řekli, kdybych udělal třeba tohle… ?“ Probíhá ti něco takového hlavou?

Ne pořád, ale tu a tam ano. Někdy zkusím udělat něco neočekávaného a pozoruji, co se stane. Nic drastického, spíš takové maličkosti. Sonny Osborne to taky tak někdy dělá, všimli jste si? Nic zvláštního, hraje něco obyčejného a najednou taková jiskřička. A já myslím, že dokážu něco podobného, nic převratného, ale cítím to jako energii zevnitř.

Když posloucháš jiné banjisty, na co se soustřeďuješ?

Obvykle na dobrý timing. Zajímá mě také dobrý tón. Rád poslouchám, když z dobrého nástroje vychází hezký zvuk. Mám některé studenty, kteří hrají strašně blízko kobylky a je pro mne dost těžké s nimi zůstat v jedné místnosti. Hrůza. Samozřejmě, že se pravá ruka kobylce přibližuje, ale nesmí to být moc. Třeba Ralph Stanley nemá příliš pěkný kulatý tón, ale s ním to jde dobře dohromady. Také rád poslouchám lidi, kteří hrají tvrdě, zase ne příliš, ale umějí z nástroje dostat tón. Do bluegrassu se moc nehodí nějaké šolíchání. Vzpomínám si na nějakého banjistu v kapele Billa Monroea před mnoha a mnoha lety. V té době byla sestava té kapely zrovna hrozně bídná. Monroe to odkopnul, hráli „Molly And The Tenbrooks“, a když tam banjista vpadnul, úplně se to v kapele ztratilo. Musím se přiznat, že poslouchat to bylo pro mne hrozně frustrující. Tak takhle poslouchám. Nezajímá mě, jak je to oslňující hra, zajímají mě tyhle věci.

Opravdu tě to nezajímá? Nepřeješ si být překvapován kvalitami hráčů, stejně jako sdělností pocitů v jejich hře?

Pro různé věci mám rád různé muzikanty. Mám rád Ralpha Stanleyho, ale jeho hra mne k žádným výšinám nepovznáší. Mám rád i hru Bély Flecka, a to je přesný opak.

Znám tě jako člověka, kterého zaujme kdekterý banjista. Vzpomeneš si alespoň na tři příklady, kdy tě opravdu někdo dostal svojí hrou a jak to tenkrát bylo?

OK. Asi mám opravdu tendenci být hotový z kde koho. Ale asi mě jednou nejvíc dostal J. D. Crowe.

Jak to bylo?

Jeho timing a zvuk banja. To mě fascinuje. A druhý, to je Béla Fleck. Pokaždé, když ho slyším, říkám si, že to je to pravé. Myslím si, že každý má své hranice. I já mám svoje. Třeba v kapele hrajeme jednu skladbu snad už po sté a pořád je to pro mne obtížné. Moje prsty mě neposlouchají, jak bych chtěl, a tak si stále myslím, že nedokážu hrát jazz. To je prostě jiná kategorie. Ale když pak slyším hrát někoho, kdo to opravdu umí, jako Pat Cloud nebo Béla, je to pro mne opravdu inspirující.

A co třetí příklad?

Scruggs. Napíšu nějaký Scruggsův kousek a říkám si, jak je geniální a jak to hraje fantasticky, a pak mě dostane nějakým maličkým trikem. Nejvíce mne fascinují tito banjisté, Scruggs, J. D. Crowe a potom ti jazzmeni jako Béla a Pat Cloud.

Jak jako banjista, který napsal nejdelší knihu licků na světě, zařazuješ licky do své hry?

No, moc se tím nezabývám (směje se). Je to vlastně jednoduché. Začnu s nějakou skladbou, řídím se melodií a když přijde D akord, dám tam nějaký lick, který mě napadne a pasuje do melodie. Nemyslím, že bych byl na licky nějak zvlášť orientován. Mám svoje oblíbené licky, ty používám, a to je asi tak všechno.

Z hlediska všech těch licků, co znáš, myslíš, že se stejně do hry nedostanou, dokud tam prostě samotné nepadnou?

Ano, ale platí to jen do jisté míry. Musíš jich prostě znát dost a pak tě samy napadají. To platí zejména o Scruggsových liccích. Když hraji ve Scruggsově duchu, samozřejmě, že je moje hra orientována na licky, protože jich znám spoustu. Jakmile ho ale opustím, otevírají se další možnosti. A pak když začnu hrát v jiných tóninách bez kapodastru, to potom teprve. To vlastně odstřelí všechny běžné licky a vy si musíte poradit po svém.

Zeptám se tě, ve kterých tóninách nepoužíváš kapodastr, nebo lépe, kde ho používáš?

Záleží na skladbě. Když na to přijde, mohu hrát celý večer bez kapodastru. Mohu hrát v tóninách jako E nebo B, nebo i H a A bez kapodastru. Nebo třeba Es.

Přelaďuješ alespoň pátou strunu?

V jednom případě ano. Hrajeme jednu písničku v E-dur, která se jmenuje „Late to Work“, a tam ladím pátou strunu do Fis. Ale všeobecně vzato, nepřelaďuji. Pátá struna jako prázdná ti dává ty tóny, které potřebuješ. Béčkové party jsou obtížné, ale dělám na tom. Tak hrajeme třeba „True Live Blues“ v B a já to hraji většinou bez kapodastru.

Překvapilo mě, jak hraješ „Purchase Grover“ v B bez kapodastru s neuvěřitelným drivem a hrozně by mě zajímalo, jestli to někdo někdy zkusil taky tak.

Ale jistě, potřebujete tu prázdnou pátou strunu. Stejně jako potřebujete prázdnou druhou strunu H a dohromady je to paráda.

Ale pátou strunu si ladíš taky do B?

Ano, to vám docela pomůže.

 

SLEDUJTE DALŠÍ 3 DÍLY ROZHOVORU A BIOGRAFII TONYHO TRISCHKY NA www.bgcz.net (odkazy najdete dole)
Poslední revize – 1. listopadu 2018

Milan J. Kalinics, Brno

 

Související články:
Tony Trischka – 1. díl
Tony Trischka – 3. díl
Tony Trischka – 4. díl
Tony Trischka – 5. díl
Tony Trischka po letech znovu v ČR s Druhou trávou
S Tony Trischkou v hudebninách
Tony Trischka po čtyřech letech znovu na českých pódiích