Alan Munde – 4. díl (rozhovor)

Třetí část rozhovoru uskutečněného dne 9. 7. 1983. Otázky kladl Tony Trischka. Původní uvedení rozhovoru v knize Masters Of Five String Banjo. Překlad z angličtiny Zbyněk Podskalský, úprava Milan J. Kalinics. Původní překlad rozhovoru poskytnul pro zveřejnění Ing. Ilja Herain.

Jaký je tvůj přístup k doprovodu obecně vzato?

V hudbě rozeznáváme tři prvky: melodii, harmonii a rytmus. A když hrajete doprovod, operujete hlavně se dvěma – s rytmem a harmonií, ačkoliv melodie tam také může být. Vaše pravá ruka je rytmus, levá harmonie. Když doprovázím zpěváka, vidím to takhle: zpěvák má svoji melodii a já ve snaze podpořit ho držím hezky jednoduše harmonii a rytmus. No a když je v melodické lince nějaká mezera, můžu zkusit zahrát nějaký lick, abych vyplnil pauzu.

Podle čeho se rozhoduješ, jestli hrát nahoře nebo dole na krku?

Hodně to záleží v jaké kondici jsem na pódiu. Když mi to jde, může si člověk víc dovolit. Když je to dobré, můžete hrát složitější věci, pokud chcete, a taky jednodušší, když se vám chce.

Hraješ v rollech pod mandolínová sóla?

Když mandolína tluče druhou a nechá toho, aby si vzala sólo, je někdy velmi těžké rozeznat, co je vhodnější. Záleží na ostatních nástrojích. Někdy roll může více podpořit, než sekat druhou – čtvrtou. Také to závisí na tom, jakou energičnost požadujete od hudby. Líbilo se mi, jakou energii vkládá Doug Dillard pod mandolínu a housle. Vypadá to, jako kdyby vzal mandolínu a banjo a udělal z nich jeden nástroj. Víš, to býval opravdu neuvěřitelný nápor muziky. Já osobně mám rád pod mandolínou rolly, ale je druh skladeb, takové, co tak volně plynou, které rollováním dokonale zničíte. Takže když si Rolland (White) vezme sólo, a to je ve většině rychlých, myslím v opravdu rychlých skladbách, obyčejně ho podporuji rytmicky a hraji pouze vamp. Když potom přijdou nějaké střeďáky, to jsem spokojenější a cosi pod ním hraji. A kytara, to pro mne byl vždy problém. Je hrozně tichá a já si nikdy nejsem dost jistý, zda to, co pod ní hraji, zní opravdu dobře. Takže pod kytarou také často hraji pouze vamp.

Takže jen druhou, čtvrtou?

Ano. A také jsem si vyvinul jiné rytmické techniky, kdy vlastně tlumím struny, nehraji přímo roll, ale jakési rytmické rozvoje, tak, abych dosáhnul zvuku podobného perkusím. Je to dost atraktivní zvuk, když jste dost daleko od mikrofonu. A pak také někdy brnkám prostředníkem přes struny proti prstýnku dolů a pak ukazovákem normálně nahoru a tím vlastně dostanete také rytmický postup. Dělávám to někdy, když skladba není příliš rychlá – něco jako malý buben. Dělávám to pod kytaru a pod dobro. Nejsem s tím úplně spokojený, opravdu nevím co hrát pod dobro.

Co myslíš, že dělá dobrý bluegrassový timing, a jak toho dosahuješ?

Já beru banjový roll jako sled přesně oddělených not s některými notami zdůrazněnými. Jednou jsem se o tom bavil s bubeníkem a ten to slyšel jako sled not s nepravidelně zdůrazněnými tóny. Ale já bych spíš myslel pravidelný, vyrovnaný sled tónů, v němž jsou některé noty akcentovány. Rozdíly v tomto pojetí asi způsobuje tempo, ve kterém hrajete. Je to těžké popisovat.

Spousta lidí teď mluví o správném „drivu“ a já si myslím, že to je ve zdůraznění rytmu na lehké doby. Tam, co hraje mandolína. Ne snad, že by tam byl přímo akcent, jen tak trochu. Ale pro banjistu, který s tím začíná, mám návrh, aby vzal roll nebo skladbu, nebo něco, co hraje, a napsal si to do tabulatury. Potom by si ji měl projít a označit si ty doby, o kterých je řeč, tedy lehké doby, druhou – čtvrtou například. Pak si všimněte, který prst na pravé ruce zrovna tu notu hraje a zkuste na těchto dobách udělat malinký důraz. A pro začátek, abyste to hráli naprosto přesně, snažte se to slyšet a cítit a hrajte to jako cvičení.

V taktu s osmi osminovými notami to budou které?

To bude třetí a sedmá osmina. Samozřejmě, že všechna muzika se tak nehraje. Earl Scruggs a ostatní s důrazy hýbou, jak potřebují. To je vlastně kus synkopování, ten pohyb v umístění akcentů. Ale to cvičení s akcenty, jak jsem ho popsal, je výborné, abyste chytili do ruky cit pro důrazy. Potom můžete teprve měnit jejich pozici v rollu a dávat je tam, kde chcete.

Existuje kniha od Petera Pardeeho, jmenuje se „Rolly“. Popsal v ní všechny myslitelné rolly se všemi možnými akcenty. Mohlo by být velice užitečné si ji projít. Mohlo by to být dobré vodítko pro získání určité dovednosti, která vaši muziku udělá živější, no prostě, aby za něco stála.

Hraješ víc s nasazením nebo víc podle přesného rytmu?

Já to cítím víc s nasazením, někdy to dělám i víc, než chci. Ale pro mne to bývá občas jakýsi druh šaškování.

Děláš to vědomě?

Myslím, že původně ne, ale naučil jsem se to kontrolovat. Zvuk rollu hodně ovlivní, kam dáte akcent. Vezměte si třeba roll se střídavým palcem, když ho hraje Earl Scruggs, slyšíte velmi dobře prostředník na první struně. Když ho hraji já tak, jak ho cítím, bude slyšitelnější pátá struna. Zvuk rollu můžete měnit pouhým posouváním akcentů.

Allen Shelton – to je pro mne úplně jiný svět, právě proto, že způsob, jakým akcentuje ty samé věci, je úplně odlišný. Zdá se mi velmi atraktivní, ale je příliš vzdálený škole Earla Scruggse, J. D. Crowea a Sonnyho Osborna. Jeho (Sheltonův) způsob akcentování mě úplně uchvátil. Třeba hraje roll a hýbe důrazy všude možně a získá naprosto neuvěřitelný zvuk. A přitom hraje jenom roll v G akordu. Myslím, že to všechno je v ovládání posunu důrazů. Nebo třeba Earl Scruggs nahrál „Down The Road“ s Marty Stuartem a pořádně to „odkopnul“ a roll zní úplně jinak, než jsem kdy v životě slyšel. Je to pořád Earlova hra, pořád „Down The Road“, ale roll zní naprosto neuvěřitelně, není mi jasné, jak to dělá. Je to, jako by hráli dva lidé dohromady. Jeden, který hraje přesné rolly a druhý, který nad tím hraje melodii.

Jak moc improvizuješ?

No, dělá mi to problémy. Popravdě řečeno, nemám improvizaci moc rád, asi to plyne z toho, že jsem s tím nikdy neměl dostatečný úspěch. Myslím tím na pódiu, ne nějaké jam sessiony. Na pódiu nejsem tak rychlý ani v uvažování, ani co se rukou týče. Nejlépe se člověk podle mého názoru prezentuje na pódiu, má-li vše dobře nazkoušené. Pak můžete mít úspěch. Takže co ode mne uslyšíte na pódiu, to mám vše dobře připravené, kromě doprovodu a tak. Jsem pak o hodně klidnější, když vím, co budu hrát a co přijde dál, nemusím být tak nervózní. Ale poslouchám rád lidi, kteří improvizovat umí. To nemá nic společného s tím, že nerad improvizuji.

Co bys vzkázal někomu, kdo chce improvizovat?

Moje koncepce banjové hry je akordová. Vždy je třeba přemýšlet o akordech, když třeba hraji G dur, mám k dispozici určitou sadu tónů, když D moll, tak zase jinou. Jsou třeba podobné, ale vždy je tu nějaký rozdíl. Když se podívám na banjo, vidím akord a příslušnou stupnici a z toho vyplývají noty, které mám k dispozici. No a pak už je to jen záležitost výběru not, které potřebujete.

Mohl bys nám nějak přiblížit odtrhy, skluzy a přírazy?

Odtrh – je důležité si uvědomit, že musíte skutečně odtrhem strunu rozeznít. Hodně lidí, začátečníci především, se domnívají, že jenom sundají prst ze struny, místo toho, aby ji rozezvučeli. Je to ale potřeba udělat doopravdy.

Odtrháváš ke dlani nebo ode dlaně, řekněme z 3 – 2 na třetí struně?

No tak tenhle odtrh hraji zrovna jako jediný ke dlani, a nevím proč. Všechny ostatní hraji ode dlaně, je to cosi uvnitř, co mne k tomu vede. Už se mě na to ptala spousta lidí a já jsem jim to vždy ukázal s tím, aby se už dál neptali. Prostě to dělám takhle.

Přemýšlel jsem o tom mnohokrát a myslím, že na to, abyste dostali dobrý zvuk, musí se prst pohybovat v rovině hmatníku, jen tak získáte plnohodnotný tón. Mám odtrhy moc rád. Je to takový určitý druh iluze. Dává vám to pocit, že děláte víc, než můžete. A navíc, zahrajete-li notu odtrhem namísto normálně pikovaného tónu, má to přece jenom trochu jiný rytmus a prostě to zní trochu jinak. Mám to hrozně rád a hraji jich spoustu.

Jak zabraňuješ tomu, abys neztlumil následující strunu?

Musíte být velmi rychlí. Někdy si můžete zorganizovat hru tak, že na tu další strunu v tom okamžiku nemusíte hrát. Když vám to vychází do rollu, můžete si ho většinou upravit tak, abyste hráli jinou strunu než tu, na kterou dopadl prst, který hrál předtím odtrh. No a jestli tu strunu skutečně potřebujete, pak nezbývá, než na tom pracovat. Musíte najít cestu, jak dostat ten prst nějak ze struny včas pryč. Já mám takovou tendenci, že jestli jsou s něčím potíže, raději to nehraji. Jestli se mi nepodaří najít dostatečně rychlý způsob, jak se dostat ze struny, vymyslím to radši celé jinak.

Co pozice levé ruky?

Dlaň se nedotýká zadní strany krku. A používám palec ke hmatání páté struny ve vyšších polohách. Ruka se při tom asi trochu pootočí, ale pořád nepoužívám dlaň jako opory.

Dáváš někdy palec vyloženě na spodní stranu krku?

Ano, to když musím použít barré nebo nějak prodloužit dohmat prstů. A hlídám si, aby se prsty pohybovaly co nejméně. Myslím, že se mi podařilo vybudovat pěkně uzavřený pohyb prstů levé ruky. A další důležitá věc je naučit se používat malíčku, je to opravdu velmi důležitý prst.

Pro bluegrassovou hru by bylo možné se bez něj obejít.

Možná. Ale jestli chcete hrát něco trochu rozvinutějšího, budete ho potřebovat. Viděl jsem hodně dobrých banjistů, kteří ho moc nepoužívali, ale já jsem si říkal, že kdyby to uměli, byli by lepší. Určitě je to hodně omezovalo, museli dělat levou rukou zbytečně velké skoky a tak. Také často vídám pohyby malíčku daleko od hmatníku a přitom držení celé ruky by mělo být hezky uzavřené.

Jak pracuješ na rychlosti?

Doyle Lawson, když jsem začal jezdit s Martinem, mi dal dobrou radu. A ta jde uplatnit i pro vypracování rychlosti. Říkal: „Musíš cvičit tak, jak budeš hrát na pódiu. Když cvičíš na vystoupení, nemůžeš to jen tak šidit a cvičit v polovičních tempech. Stejně jako na pódiu, dej do toho stejnou energii, hraj ve stejných tempech se stejnou hlasitostí.“ Takže jestli se chcete naučit hrát rychle, musíte cvičit rychle.

Ještě jednou, myslím, že metronom tomu může hodně prospět. Dává to čísly popsatelnou možnost, od čeho se odrazit. Dnes jsem to hrál 88 a zítra to zvednu o tolik a o tolik. Dává vám to postupné cíle. Nechcete to jen tak mastit, chcete zachovat čistotu hry. Když hrajete roll se třemi notami, chcete slyšet všechny tři noty. Chcete zachovat vyrovnanost vaší hry.

K použití metronomu ještě tohle. Vždy, když máte pocit, že v nějakém tempu nejste dokonalí, zpomalte trochu tempo metronomu až na bod, kdy jste si jisti, že je vše v pořádku. A začněte znovu. Můžete se soustředit zvlášť na pravou a zvlášť na levou ruku, potom na jejich souhru. Pohyby levé ruky musí být stejně rychlé jako ruky pravé. Levá ruka vás může pěkně zpomalit. Ale první musí být přesná a rychlá pravačka.

Máš nějaké oblíbené rolly?

Ano, některé ano, záleží na tempu. Forward roll je roll s největším drivem, jde hezky dopředu a hodí se do bluegrassu. Vždycky jsem ho slyšel v muzice Jimmyho Martina, i když ostatní tam byly také. Ale tyhle rolly, to je taková esence jeho hudby. A je také jednoduché ho zahrát dobře a rychle a opakovat ho pořád dokola. Když slyším forward-reverse roll, mám vždy pocit, že pořád začínáte a končíte. Proto ho používám, když chci dosáhnout iluze pohybu. Třeba když měním akord, tenhle roll už pohyb obsahuje, a tak přidám ještě levou ruku a jde to dobře dohromady. Hrajete-li sestupné akordy, můžete hrát třeba první polovinu rollu, pak na další akord druhou polovinu a tak dál až dolů na konec hmatníku. To mi zní příjemně. Ale když hrajete otevřený akord a hrajete pěknou muziku s drivem, nezní forward-reverse roll dobře. Jak jsem říkal, jako když se rozjede a zabrzdí na samé úrovni, prostě začíná a končí. Právě proto používám jedině forward roll do pořádného bluegrassového odvazu. Pak je tu pár rollů, které se hodí na speciální použití. V bluegrassu vystačíte se čtyřmi, pěti rolly a potom samozřejmě s katalogem dalších, které ale použijete zřídka.

 

Související články:
Alan Munde – 1. díl (biografie)
Alan Munde – 2. díl (rozhovor)
Alan Munde – 3. díl (rozhovor)
Alan Munde – 5. díl (rozhovor)