O bluegrassu ústy slavných – 9. díl

Peter Rowan

V posledním dílu seriálu necháme promlouvat Petera Rowana…

Peter Rowan se narodil 4. července 1942 (v některých materiálech najdete u jeho jména také datum narození 3. července 1942) ve Waylandu v Massachusetts. Zpočátku, ještě jako středoškolák, hrával rokenrol, později se dostal k akustické kytaře, mandolíně a k blues. Vysokoškolská studia na Cogatské univerzitě nedokončil, místo toho se profiloval jako autor protestsongů a hrával po folkových klubech a newyorských putykách.

Na konci roku 1964 se stal členem Blue Grass Boys Billa Monroea. V roce 1967 natočil desku „Bluegrass Time“ (na které se společně s ním podíleli banjista Bill Keith, houslista Richard Greene a syn Billa Monroea, tehdy hráč na basu James).

Po odchodu od Billa Monroea založil společně s mandolinistou Davidem Grismanem skupinu Earth Opera (akustický psychedelický rock), později legendární folkrockovou skupinu Sea Train (s Richardem Greenem a hráčem na bicí Larry Atamanuikem).

V roce 1972 sestavil houslista Richard Greene doprovodnou skupinu pro kalifornské vystoupení Billa Monroea, které se mělo uskutečnit 13. 2. 1973 a mělo být přenášeno televizí. Bill Monroe se ale na koncert nemohl dostavit (pro poruchu autobusu), a tak skupina ve složení Peter Rowan (doprovodná kytara, zpěv), Clarence White (sólová kytara), David Grisman (mandolína), Bill Keith (banjo). Richard Greene (housle) a Stuart Schulman (basa) s názvem The Muleskinner Band odehrála celé vystoupení sama. Nahrávka, která z tohoto koncertu vznikla, natrvalo poznamenala bluegrassovou hudbu.

Stejně jako další významný projekt, na kterém se Peter Rowan podílel, kapela Old And In The Way. V průběhu devíti měsíců své existence v roce 1973 tento „band“ uskutečnil 4 koncerty, 18 klubových vystoupení, 3 „školní“ představení, zúčastnil se rozhlasového „show“ a bluegrassového festivalu. Obsazení této formace navázalo na předchozí Muleskinner Band. Skupinu tvořili Peter Rowan (kytara, zpěv), David Grisman (mandolína, zpěv), Vassar Clements (housle), Jerry Garcia (banjo, zpěv) a John Kahn (kontrabas). Tato skupina se v bluegrassovém světě proslavila „na věčné časy“ především díky albu „Old And In The Way“, které se stalo na dlouhé roky nejprodávanější bluegrassovou deskou…

V polovině 70. let natočil Peter Rowan se svými dvěma mladšími bratry Lorinem a Chrisem tři desky jako The Rowans a konečně v roce 1978 vydal své první sólové album „Peter Rowan“ a v roce 1980 další s názvem „The Medicine Trail“ (obě obsahují směsici bluegrassu a hudby Tex-Mex). Další sólové album „The Walls Of Time“ z roku 1982 je silně ovlivněno jeho návštěvou Irska a keltskou hudbou, deska z roku 1984 vznikla pro změnu v Japonsku s názvem „Peter Rowan With The Red Hot Pickers“ (hraje zde s Richardem Greenem, Tony Trischkou, Andy Statmanem a Rogerem Masonem). Následující deska „The First Whippoorwill“ z roku 1985 je bluegrassovou poctou Billovi Monroeovi. V roce 1988 natočil další bluegrassové album „New Moon Rising“ společně s kapelou The Nashville Bluegrass Band. V roce 1990 nahrál písničkářské a sociálně laděné album „Dust Bowl Children“ a o rok později víceméně „newgrassovou“ desku „All On A Rising Day“ s plejádou špičkových muzikantů (Sam Bush, Jerry Douglas, Alan O´Bryant, Stuart Duncan, Alison Krauss, Roy Huskey Jr., Edgar Meyer, Larry Atamanuik). V roce 1993 vydal desku „Awake Me In The New World“ k pětisetletému výročí objevení Ameriky (čemuž odpovídá i její obsah), v roce 1994 společně se svými bratry album „Tree On A Hill“ (krásné zpěvy s akustickým doprovodem a s hosty jako např. Viktor Krauss, Sally Van Meter, Cindy Cashdollar, Richard Greene), v roce 1996 autorskou přísně bluegrassovou desku „Bluegrass Boy“ a společně s Jerry Douglasem album „Yonder“ stylově navazující na hudbu 20. a 30. let.

Nesmíme zapomenout ani na zcela výjimečný projekt „Druhá tráva & Peter Rowan – New Freedom Bell“, který vznikl v roce 1999 v produkci tuzemského vydavatelství Venkow.

Z poslední doby jsou zajímavé tituly „Reggaebilly“ z roku 2001, deska natočená převážně s jamajskými muzikanty, nicméně s hostujícím Jerry Douglasem, Stuartem Duncanem, Eddie Adcockem či Billem Holdenem ad., v roce 2002 vydané album „Crazy People“ nahrané opět s bratry a zase akusticky, kombinujíc zde jak Tex-Mex, tak dobovou hudbu z první poloviny 20. století a konečně deska z roku 2004 „Peter Rowan & Tony Rice – You Were There For Me“.

Hudebně všestranně zaměřený Peter Rowan odpovídá na následující otázky v době, kdy ještě většina jeho nejvýznamnějších desek z poslední doby neexistovala:

„Co je při vícehlasém zpěvu zvlášť důležité?“

„Když jsem zpíval s Billem Monroem, skoro jsem cítil, jak fyzicky tlačím svůj hlas proti jeho. Skoro jsem cítil vibraci svého hlasu společně s vibrací jeho hlasu. Bylo v tom něco pevného, jakýsi odpor. A když dáte takovéto dva vibrující tóny dohromady, vyjde z toho ještě jakýsi cizí nadtón. Můžete to slyšet, když hrají přes sebe dvě flétny. Takový nepřirozený zvuk, ještě třetí tón. Při zpěvu bluegrassu se objeví mockrát. Je to spíš šum než tón.

„Co musíte udělat, abyste byl dobrým zpěvákem?“

„Průměrnému člověku, kterému jde jen o to, aby si mohl zazpívat doma pro sebe, stačí učit se podle desek. Ale ten, kdo to myslí doopravdy, by se měl dostat k některému z mistrů této hudby, řídit třeba jeho autobus nebo se nějak dostat k němu do kapely, prostě na něj nějakým způsobem zapůsobit, třeba tím, že je ztělesněním veliké tradice. Podle bluegrassových zvyklostí ho skutečně můžete požádat o místo. Nebo tyhle bluegrassové festivaly, které se teď tak rozmohly – posaďte se, vstřebávejte, co se dá, a pak si vyjděte na parkoviště a ozkoušejte si to sami. Člověk může zpívat a nasměrovat se podle toho, co slyší od někoho druhého, prostě podle toho, co dělá někdo jiný. K tomu, co dělám já, mě dostalo jen a jen poslouchání ostatních.“

„Je při zpěvu důležitý tón a hlasitost?“

„Mám sklon přistupovat k bluegrassu z hlediska síly, siláckého způsobu zpěvu, zvuku z mocně otevřeného hrdla, ne nějakého přiškrceného kňourání. Dosažení těchto tónů je při zpívání tenoru opravdu důležité, protože pak teprve získáte správný souzvuk se sólovým hlasem. Musíte být schopni otevřít ústa do maximálního úhlu, aby to totiž neznělo nuceně a přiškrceně. Podívejte se na Billa Monroea, jak se to dělá. Jaký má výraz v obličeji, jak otevírá ústa.

Když chcete získat opravdu jemný tón třeba v „milion times“, musíte zazpívat „tááájmz“ místo „taííímz“, to znamená „á“ místo „í“. Při „í“ se dokonale škrtíte, ale „á“ dosáhnete snadno. Bill mě naučil, co mám udělat místo toho, abych tón vykřičel. Nechám tón sklouznout mezi falzet a svůj přirozený hlas. Existuje čistý falzet a čistý přirozený hlas a toto je něco mezi tím. Je to všechno řízeno hrdelními svaly. Od Billových dob s tím dělám pořád. Zastavili jsme jednou na odpočívadle a já jsem tam zazpíval „Poor Ellen Smith how are she was found“ a on mi to potom předvedl mnohem zvučněji a plněji, s absolutním vztahem ke zpěvu. Hned jsem si uvědomil, jak špatně ho už mnohokrát nahráli. Na nahrávkách zní jako křídlovka, ale ve skutečnosti jako hoboj.“

„Jak je důležité frázování a stylizace?“

„Bill mě učil, že mám slova nechávat úplně vyznít. Zkoušel jsem třeba už zmíněnou písničku „Poor Ellen Smith“. Řekl mi: „Ještě pořád tu písničku nezpíváš dobře, Pete. Musíš ji zpívat takovou, jaká opravdu je.“ A zazpíval mi: Ubohá malá Ellen, jak ji tam našli, a opravdu tomu dal napětí, každé slovo mělo svůj význam, žádné neznělo hluše. Každé bylo naplněné dechem a zvukem. Opravdu plné, procítěné a dramatické zpívání s důrazem na každé slovo.

Pro mě je bluegrassový zpěv něco takového, jako hra na housle. Několik málo krátkých slov a pak jedno držené dlouze, tak jako třeba – „It was in the spriiiiiiing, one sunny daaaaaaay“ – krátké salvy několika slov a pak dlouze držená slabika – „Sweetheart of miiiiiiine…“

Když Bill učí bluegrassové party, zpívá je a housle učí podle této zpěvné orientace. Jsou to ty krátké škály, které se na určitém tónu zadrží a pak teprve přichází další melodická linka.“

„Jakou úlohu má v bluegrassu zpěv?“

„Zpěv udržuje teplo bluegrassové hudby, směruje ji k vokálním záležitostem, to znamená k mluvení, povídání, komunikaci lidským hlasem. Je to silně instrumentální hudba, jenže hlas ji prostě vrátí celou nazpět, k prosté podstatě všeho… zpátky na zem, k lidské bytosti. Je krásné, když na vystoupení každý ze skupiny po svém zazpívá.“

„Co charakterizuje bluegrassovou písničku?“

„The Walls Of Time (Pozn.: skladba, kterou Peter Rowan složil společně s Billem Monroem) má rokenrolový rytmus a navíc ještě bicí a pořád zůstává bluegrassem, protože má všechny vlastnosti bluegrassové písně. Ty podstatné věci jako smrt, láska, život je těžký, ale já ho mám rád. Bill Monroe, myslím, jednou řekl, že bluegrass je, stejně jako blues, jakási pastevecká halekačka. Přímo základní stavební kámen hudby. V každé zemi jsou písně, které mají tyto vlastnosti. Je to stejný typ jako bluegrass. Ale aby píseň byla skutečně bluegrassová, musí se s ní také odpovídajícím způsobem zacházet. Různé variace, například moderní bluegrassové popěvky Leona Russella a Boba Dylana, nejsou ve skutečnosti z bluegrassových zdrojů, jsou ovšem do bluegrassu přijaté. Proto se nestanou stylovými stálicemi, zůstanou z nich bluegrassové úpravy původních melodií.“

„Jak jste si vytvořil svůj vlastní styl? Je vytvoření vlastního stylu důležité?“

„Dlouho jsem pořád někoho napodoboval. A Bill Monroe říkával: „Říká se, že hraješ celkem dobře na kytaru, chlapče, a taky se říká, že zpíváš trošku jako já. Tak to není vůbec v pořádku.“ Chtěl mi tím říct, že člověk musí mít svůj vlastní výraz. Teď už se za každou cenu nesnažím, aby to, co zpívám, znělo jako bluegrass. Chci, abych to byl jen já.

Někdy se člověk ponoří do hudby tak hluboko, že zní úplně jako nástroj. Je to stav, kdy vámi prochází duše té skladby, i když vy o tom vůbec nepřemýšlíte. Je to krásná věc. Ale dokud se to nenaučíte, je nutné na to myslet. A jak se to naučíte, přestane vás to zajímat. Přesně tak to má být. Myslím si, že osobní styl najdete tehdy, když o něm ztratíte povědomí.“

„Jak jste začínal jako zpěvák?

„Několik mých strýců hrálo na kytary a ukulele odpovídající repertoár. A tohleto mě přitáhlo k hudbě, zvlášť rytmus a všechno to kouzlo, co dělá hudbu hudbou. Country jsem slýchával v rádiu. Když mi bylo patnáct, měl jsem rokenrolovou skupinu a přitahovali mě lidé jako Buddy Holly, Richie Valens, Elvis Presley a Chuck Berry. Jejich zpěv byl ráznější a pevnější a měl větší sílu než cokoliv, co jsem do té doby slyšel. Ale pak jsem slyšel zpívat Joan Baezovou. Folková hudba byla tak prostá, citová a přímá, že jsem si ji hned napoprvé zamiloval.

Brzy potom jsem uslyšel Lilly Brothers a další lidi, kteří tímto vysokým osamělým hlasem zpívali. V sedmnácti nebo osmnácti jsem se snažil napodobovat Johna Duffeyho. Zapnul jsem si ve svém pokoji na Cogatské univerzitě gramofon, vzal jsem si mandolínu, stoupnul si před imaginární mikrofon a zpíval si s Billem Monroem. Pak jsem gramofon vypnul a zpíval si sám. Myslím, že to pro mě byla jakási emocionální zpětná vazba, která mě dostatečně inspirovala jak ke zpívání, tak k napsání písničky.

Vyhodili mě z kolejního pěveckého kroužku i z mužského kvarteta, protože jsem zpíval moc nepřirozeně a nosově. Bylo to tím, že jsem chodil do půjčoven magnetofonových pásků a vybíral si Carter Family. Tíhnul jsem k takovému způsobu zpívání a oni chtěli zpívat jako Bing Crosby.“

„Myslíte si, že může člověk z města zpívat country?“

„Nejdřív jsem hrával blues a podobné věci a hudba typu hillbilly mi nic neříkala, nemohl jsem jí přijít na chuť. Ale svým způsobem to byly mé vlastní kořeny, pohlcovalo mě to, byly to mé kořeny jako bílého člověka. Byla to bílá tradice daleko víc než černá. Mám rád blues a bluegrass má v sobě také blues a pěkně dlouhé staré balady a strašidelné písně, ty laicky filozofující věci, které my, generace válečných dětí tak úporně hledáme. Úporně hledáme něco, co by nám řeklo víc, než večeře u televize. A tyto písně se vracejí, vracejí se tam. Mluví o všem. Vyprávějí o věcech metafyzických, duševních. V bílé tradici tohle všechno bylo. Také mě přitahovalo něco, co stále objevuji. Bluegrass sám byl výlet, ale probudil ve mně zájem o věci století staré daleko víc než to, že jsem vyrostl v dnešní Americe. Je to něco jako ty staré, prastaré zvuky, něco jako hudba starých Druidů. Srovnával jsem mnoho druhů hudby. Indickou hudbu, thajskou hudbu, a jsou si s bluegrassem až neuvěřitelně podobné. Ten starobylý ostře zvonící sound, appalačský sound, se objevuje ve všech druzích orientální hudby. Cítíte, že jste v kontaktu s proudy hudby, které jsou na zemi už po staletí. Jsou to kosti a krevní oběh všech hudebních tradic, kořenů hudebního vývoje člověka nebo něco takového. Je to hudba, která vznikla v prostém a rázném stavu mysli. A také v určitých podmínkách a ty jsme si schopni vytvořit i dnes.“

 

POUŽITÁ LITERATURA:

1. BLUEGRASSOVÝ JEŽÍŠEK PRO PIKERY (1. vydání)
   (překlad Irena Přibylová a Robert Křesťan, Brno 1982, upravil a doplnil Milan J. Kalinics, Brno 1997, 2005)
2. MALÉ POVÍDÁNÍ O BLUEGRASSU (1. vydání)
   (Milan J. Kalinics, House Cat Productions, Brno 2002)
3. ANATOMIE BLUEGRASSU (rukopis)
   (Milan J. Kalinics, Brno, verze 2005)

 

Související články:
O bluegrassu ústy slavných 1. díl – Bill Monroe a James Monroe
O bluegrassu ústy slavných 2. díl – Ralph Stanley a Keith Whitley
O bluegrassu ústy slavných 3. díl – Lester Flatt
O bluegrassu ústy slavných 4. díl – Jim & Jesse McReynolds
O bluegrassu ústy slavných 5. díl – Osborne Brothers a Red Allen
O bluegrassu ústy slavných 6. díl – Jimmy Martin
O bluegrassu ústy slavných 7. díl – Charlie Waller
O bluegrassu ústy slavných 8. díl – Hazel Dickens, Alice Gerrard & Mike Seeger

Peter Rowan

Bluegrass od kořenů k současnosti – 2. díl  Klasický a tradiční bluegrass
Bluegrass od kořenů k současnosti – 6. díl  Newgrass a progresivní bluegrass