Ondra je muzikant mnoha talentů. Aniž bych je všechny jmenoval, asi nejvýraznější je jeho mistrovství týkající se kytary – interpretační a aranžérské. Toho teď dostáváme díky novému albu Overtones nepřeslechnutelný důkaz. Asi není náročnější disciplína než jen sám s jediným nástrojem předvést, co se dá vymyslet a jak krásně se to dá zahrát. A udržet pozornost díky pestrosti – harmonické, náladové, rytmické, výrazové, kombinací kontrastů. Bez opory dalšího nástroje nebo zpěvu s textem. Tohle Ondra umí a je radost to poslouchat.

Když jsem před lety slyšel album jiného kytaristy pasujícího se s podobně těžkou výzvou, říkal jsem si – to musí být velký frajer, nejen to dokonale zahrát, ale i vymyslet tak, aby sled hudby stále udržoval pozornost, byl zajímavý, pestrý a v lepším případě provokující zvědavost – co za nápad přijde o pár sekund později? Tím zmíněným albem bylo Frank Vignola – Blues For A Gypsy (2001). Frankovou doménou je jazz a gypsy swing, podobně jako u Ondry jen akustická kytara hraná trsátkem. Stejně vysokou laťku pravidelně překonává třeba Tommy Emmanuel. U něj jsme na to zvyklí, sám s kytarou a většinou bez zpěvu umí utáhnout koncert a lidi odcházejí nadšení. O Ondrovi jsme tušili, že by to uměl a teď to víme jistě. Zdá se, že Ondra dorostl do této nejvyšší ligy.

Precizní a nápaditou Ondrovu kytarovou hru jsme zaznamenali na jeho albech se skupinou Křeni i s dalšími kapelami a pak i na prvním albu pod jeho vlastním jménem – Ataman (2014). Tam hraje víc nástrojů, z nichž většinu si Ondra nahrál sám a kytara pochopitelně dominuje. A skladba Bukit Batok je tu už v tom nástrojově úsporném formátu – jen samotná kytara. Ve videorubrice Ondrových stránek si pak můžeme všimnout některých jeho sólových věcí z období po Atamanovi – některé z nich jsou předobrazem skladeb, které slyšíme dnes na albu Overtones. Ve zmíněné videorubrice taky najdeme úplně první Ondrovu sólo kompozici Foam On The Water (původně 2005) – povedený kousek.

Kdo něco od Ondry za poslední léta slyšel, mohl tušit, že Overtones budou interpretačně dokonalé a zvukově také. Co ale asi je na albu nejzajímavější je vodotrysk nápadů – nikdy nevíte, kterým směrem se Ondrova hudební představivost vydá za pár vteřin. Jedním z inspirátorů Ondrovy hry je David Grier, známý také hodně nápaditými a překvapivými úpravami, využívajícími pohybu po celé kytaře, protimelodií, nečekaných harmonizací a dalších způsobů obohacování. Jsem si jistý, že  po poslechu Overtones by David mohl být na tento Ondrův počin hrdý.

Další rozměr Ondrovu albu dává fakt, že si pro každou skladbu vybral jinou špičkovou vintage kytaru. Všechny jsou předválečné kromě dvanáctistrunky Martin. O jednotlivých písních si jistě přečtete ve výborně pojatém bookletu, tam jsou i zajímavé informace o každém nástroji Ondrovými slovy. Ondra ze všech kytar dokáže vymáčknout úžasně plné tóny, takže nakonec vaši pozornost strhne spíš ten zahraný obsah než nástroj jako takový, k jejich sonickým odlišnostem se dá proposlouchat až po opakovaném poslechu. A je to pěkné objevování, ke kterému pomáhají Ondrovy glosy k jednotlivým kytarám.

Overtones je výmluvný název pro toto album. Násobky frekvencí určitého tónu, respektive kombinace jejich výskytu a síly je to co odlišuje barvu hoboje od violoncella nebo varhan nebo trubky, i kdyby hrály tentýž tón A. Taky je to kvalita, která odlišuje stejný tón u různých lidských hlasů. U Ondrovy desky název Overtones znamená nepříliš skrytý odkaz na jeho kapelu New Aliquot a taky naznačuje cíl ukázat, jak se můžou zvukově lišit výborné nástroje – akustické kytary různých tvarů, výrobců, různého stáří a dalších parametrů. Vychutnejme si tyto dokonalé zvuky. Pojetí desky  připomíná podobný počin zvaný Tone Poems (1994), album představující zvuk skvělých kytar a mandolín přinesli David Grisman a Tony Rice a pro velký úspěch došlo i na pokračování Tone Poems II a III. Tóny krásné jako báseň. Akustické a skutečné, bez příkras a technologických zásahů. Takových tónů teď dostáváme i od Ondry plnou náruč.

Vyzradím jen pár postřehů a poznámek o jednotlivých písních z Overtones, zbytek si najdete při poslechu sami. Klasické bluegrassové melodie nebo fiddle tunes jsou zpracované nadmíru nápaditě, že místy téma po několika změnách nepoznáte, než se znovu připomene nebo vrátí. Ondrova v bookletu zmíněná náklonnost k bluegrassovému stylu a jeho výchozím hudebním prvkům je upřímná a působí až dojemně. Je pěkné, že Ondra i po různých tematických odklonech cítí gravitaci zpátky ke bluegrassovkám nebo k fidlovačkám, na albu je jich v Ondrově osobitém pojetí celkem pět.

Jako kytaristu mě vedle řady dalších kytarových technik baví nápadité pasáže, kde Ondra používá floating (střídavě hrané držené a prázdné struny, takže přeznívají). Dál můžeme obdivovat přechody z durových podob melodie do mollových, tempové změny, rytmické smršti – nechte se překvapit sami.

Ve stylu zpracování Wildwood Flower se ozývají pěkné reminiscence na styl dalšího kytaristy Clarence Whita a v závěru Ondra obohatil melodii svým hlasem, v kytaře hraje druhý a třetí hlas a sám si přibroukal první. Melodie Fire On The Mountain letí v rychlém proudu tónů skoro jako pověstný Čmelák Rimského-Korsakova. Ve druhé části Grierovi věnované směsky pak úvodní lick (Eye Of A Hurricane) jakoby z oka vypadl úvodu Riceovy písně Old Train. Byl jsem zvědavý, jestli do Ondrova melodického slovníku proniklo něco z bluesových pentatonik, což pro (středo)evropany není úplně běžné, ani pro ty bluegrassově zaměřené. Dostalo se nám jich  v Ondrově skladbě odkazující k Tonymu Riceovi – Me And His Guitar a taky ve skladbě věnované dceři Miladě.

Při krásné úpravě Debussyho skladby Dívka s vlasy jako len si můžeme uvědomit, že její úvodní motiv v klavírním podání býval v 60. a 70. letech znělkou televizního pořadu Nedělní chvilka poezie, takže překvapivě je to těžký impresionismus a současně pro dříve narozené taky „melodie, kterou každý zná“. Milé už samotnou motivací jsou dvě skladby věnované vlivným kytaristům prostřednictvím Ondrových úprav jejich skladeb – Grierovi a Vavrovi. Velmi dobrý vkus! Griera tak naposlouchaného nemám, ale Miša tady Ondra vystihl i rozvinul perfektně. Zvláštní pochvalu bych dal závěrečné pomalé Ondrově vlastní skladbě Alone In Eden. Připomíná nám, že i vlastní Ondrovy skladby  můžou mít vysokou úroveň. Úvodní arpeggia mi připomínají něco z Pata Flynna a nad tím se vznáší snová melodie. Knopfler s Gilmourem by mohli tiše závidět, že na ni nepřišli sami.

Poslech alba je zkrátka pro vnímavého posluchače vzrušující jízdou, kdy za každým dalším taktem čekáme, čím dalším nás Ondra překvapí. Excelentní kytarová práce, bravo!

Tři celé skladby z Overtones můžeme poslechnout tady.  A pro šílence, co by si to chtěli zahrát sami, zapsal Ondra celý obsah alba do tabulatur, vedle toho udělal i knížku z fotografií zúčastněných kytar. K bookletům se obvykle nevyjadřuju, ovšem tento je fakt luxusní a fotokniha určitě bude taky. Ti, co na náklady alba přispěli, už jen ve obrázcích dostávají pěkný artefakt.

 

Ondra odpověděl i na pár otázek. Jako zástupce zvědavých kytaristů jsem směřoval otázky hlavně ke způsobu nahrávání.

*Jaká je tvoje vůbec nejstarší vzpomínka na hudbu ve tvém životě – můžeš to rozdělit na nejstarší pasivní (vnímající) a pak i aktivní (vyluzující) vzpomínku.

Nejdříve jsem určitě vnímal zpívání rodičů, ti měli muziku rádi odjakživa. Silná je vzpomínka na mollovou lidovku Smutný večer bez měsíčka, kterou nám mamka zpívala před spaním. Díky tomu, že rodiče měli magnetofon s možností nahrávání, mám důkaz, že můj první singl byl natočen 28. 11. 1986 (bylo mi 2,5 roku) a byl to flák Když jsem chodil do školy. Co se týká hry na nástroj, zhruba od čtyř let jsem tatínkovi „pomáhal cvičit“ na housle.

*Podobně se zeptám na tvou nejstarší vzpomínku spojenou s kytarou, také pasivní a aktivní.

Na kytaru hraje můj stréc Jirka z Drnovic u Vyškova, který jezdil na Porty a potlachy. Díky němu a písni Nezacházej slunce v Žalmanově verzi hraju asi od devíti let na kytaru. Strejda mi ukázal první akordy, půjčil mi kytaru na naučení a jednou přivezl z festivalu desku COPu – to je důvod, proč jsem pak v patnácti začal hrát bluegrass. Letos byl jako žák na naší dílně Zlatohorská hudební horečka, což byl zajímavý pocit.

*Jak jsi přišel k tomu Atamanovi? Je to jen parafráze na tvoje příjmení nebo to má zajímavější souvislost?

Má to pouze souvislost s mým příjmením. Luštitelé křížovek vědí.

*I když víme, že v kapelách hraješ  i na housle a mandolínu a basa ti také není cizí, jaký byl tvůj hlavní impuls zvolit si kytaru jako hlavnímu nástroj?

Není to tak, že bych si ji zvolil jako hlavní z těch čtyř zmíněných. Po deseti letech „chození do houslí“ jsem se nějakou dobu věnoval jen kytaře, která učarovala mé duši romantika díky možností s ní zpívat a taky svou jednoduchostí – schématičností. Mandolína je z hráčského pohledu kříženec houslí a kytary a basa na úrovni, na jaké ji ovládám, je pro pokročilejšího kytaristu lahůdkou. Momentálně se trochu vracím k houslím a cvičím na ně pravidelněji než na kytaru.

*Řekl bys, že tvoje hudební myšlení je dominantně odvozeno od kytaristického, nebo to je jinak?

I když jsem se za ty roky s kytarou hodně sžil, melodicky uvažuji pořád jako houslista. Když slyším melodii, vizualizuji si ji na hmatníku houslí. Na kytaře je to z tohoto pohledu všechno „moc daleko“ a komplikováno nesymetrickým laděním struny h. Naopak harmonii si vizualizuji a většinou i rychleji najdu na kytaře. Chtěl bych se víc naučit na klavír. Myslím, že ten mi to buď celé spojí nebo totálně rozbije.

*Měl jsi nějaká období, kdy jsi soustředěně studoval styl konkrétního kytaristy?

Z dílny v Hustopečích v roce 2002 (kde jsi nás asi půl dne učil i Ty) jsem se vrátil tak namotivovaný, že jsem z nahrávek odposlouchal a naučil se pár desítek sól různých amerických a našich kytaristů. Tabulatury k nim jsou mimochodem dostupné na webu atamusic.eu. Nestudoval jsem žádný styl nějak soustředěně. Podvědomě (z poslechu) mě hodně tvaroval styl Tonyho Rice a Michala Vavra a vědomě pak hra a tvorba mého největšího oblíbence Davida Griera.

*Jak moc tě oslovují jiné styly kytarové hry mimo akustických s trsátkem? Myslím třeba klasiku, flamenco, elektriku, víceprstové techniky ala Chet Atkins nebo Joe Pass… 

Většina mě něčím inspiruje. Prvních pár let jsem na kytaru hrál jen prsty. Merle Travis / Chet Atkins styl trochu ovládám a mimochodem ho imituji s použitím trsátka na nové desce ve skladbě Grandfather‘s Clock, nahrávky a video školu Joe Passe jsem jednu dobu docela intenzivně zkoumal, klasiku mám v úkolníčku odloženo na neurčito, flamenco mi moc neříká, na elektriku občas něco někomu nahrávám…

*Ze kterých jiných nástrojů tě baví hudebně něco převzít?

Z basy a bicích.

*Jak dlouho jsi nosil v hlavě myšlenku na úplně sólově pojatou desku – jen samotná kytara? Nebo to vyplynulo z té možnosti použít skvělou sbírku výborných nástrojů?

Myšlenka pomalu zraje asi tak dlouho, jak dlouho obdivuji sólovou trsátkovou kytaru – zejména sólové nahrávky Davida Griera. První sólovou skladbu jsem vymyslel a nahrál na desku Petr Brandejs Bandu v roce 2006. Že ale udělám celou sólo kytarovou desku jsem se rozhodl až 23. 10. 2017 při jízdě po německé dálnici A6 ovlivněn událostmi předchozího večera, kdy jsem poprvé přišel do styku s dotyčnou sbírkou nástrojů, a zejména nebývale nabuzen čerstvým poslechem skoro všech dílů Flatpicking Guitar Magazine podcastu. Mimochodem, další důsledek takto rozjitřené podnikavosti byl rozjezd vlastního podcastu o pár měsíců později.

*K čemu novému jsi ohledně snímání a nahrávání kytary přišel ve srovnání s CD Ataman?

Obě desky jsem nahrával v akusticky nevhodném prostředí (malá místnost, spousta odrazů). Přišel jsem nově na to, že než se snažit tlumit odrazy od stěn, je efektivnější zamezit tomu, aby se vůbec zvuk do místnosti dostal. To obnáší vytvořit bunkr z akustických paravánů a zasunout se co nejvíce dovnitř. Došel jsem též k tomu, že dobrý dynamický mikrofon může v páru s velkomembránovým kondenzátorovým znít příjemněji, než malá kondenzátorová „tužka“. A taky jsem zužitkoval zkušenosti s mixáží nabyté za těch pět let, které obě desky dělí.

*Co se týče samotného nahrávání – měl jsi před sebou nějaké zápisky nebo schéma, nebo jsi měl vždy celou skladbu dokonale připravenou v hlavě?

Kromě jedné skladby jsem měl všechny aranže předem napsané v tabulatuře a při nahrávání jsem se jich držel. Bylo to ale i proto, že jsem od začátku plánoval vydat i sešit s tabulaturami, takže dřív nebo později bych je zapsat musel.

*Bylo mikrofonování u všech skladeb stejné?

Ano. Použil jsem AKG C 414 B-ULS TLII shora na díru, Beyerdynamic M 201 TG v místě spoje krku s korpusem, mířící též na díru. U kytar s menšími korpusy jsem horní mikrofon posunul níž, aby byl stále zhruba na úrovni horního lubu.

*Trsátko jsi používal na všechny skladby totéž nebo mělo význam použít víc variant?  

Zkoušel jsem různá (např. Wegen, Dunlop Primetone, Stagg, želva), ale vždy vyšel nejlépe BlueChip CT 55. To jsem nakonec použil ve všech skladbách.

*Kolik procent z celkového času sis dovolil v připravených aranžích nechat na nějakou ad lib spontánnost nebo drobnou improvizaci, variaci?

0,8% času výsledné nahrávky. Donutil jsi mě to změřit, děkuji. Jedná se o předehru ke skladbě Me and His Guitar a druhou polovinu třetího B-partu ve skladbě Wheel Hoss. To jsem připraveno neměl. Jemných odchylek oproti připraveným aranžím ale bylo mnoho a korekce tabulatur podle výsledných nahrávek mi zabrala asi 4 dny práce.

*Jak moc jsi využil reverbu, kompresoru a ekvalizace pro zpracování kytarového signálu?

Bylo to u všech skladeb stejné, pouze u nejdunivějších kytar (palisandrových martinek) jsem trochu víc eliminoval basy. Chtěl jsem, aby nahrávka umožnila kytarovým „geekům“ porovnávat – proto všude stejné trsátko, poloha mikrofonů, mixáž… Reverb, kompresor i ekvalizaci jsem použil, ale jako obvykle jsem řešil především začátek řetězce, tedy volbu a pozici mikrofonů a eliminaci dozvuku. Surové stopy hrály pěkně i bez efektů, ale vzhledem k blízkému snímání bylo třeba trochu ořezat basové frekvence, vzhledem k prakticky žádnému dozvuku jsem ho pro příjemnější poslech přimíchal trochu uměle a signál jsem pomocí kompresorů zesílil pro poslech na běžných zařízeních.

*Povedlo se ti některé věci nahrát na první nebo druhý náběr vcelku nebo tě některá skladba potrápila?

Žádnou se mi nepovedlo nahrát v kuse tak, jak jsem ji chtěl na desce mít. K výsledku jsem si proto pomohl střihem mezi povedenými pasážemi z několika pokusů, což je disciplína, kterou díky častému tréningu myslím ovládám velmi dobře. Některé skladby šly nahrát snadněji (např. Homage to David Grier, Alone in Eden), u jiných (Grandfather’s Clock, Wildwood Flower) jsem se docela potrápil – hlavně kvůli tomu, jak jsou dané kytary odlišné od té, na kterou cvičím doma.

*Když je teď CD hotové, kterou z jeho skladeb si nejradši nebo nejčastěji zahraješ?                 

Upřímně – jsem rád, že si můžu od těch skladeb na chvíli oddechnout. Na živá vystoupení udržuji v aktivním stavu Whiskey Before BreakfastKilling Me Softly. S ostatními jsem ještě nevystupoval a až je budu chtít hrát naživo, budu je asi muset cvičit ještě víc než před nahráváním. Jsou všechny hrozně těžké…

*K čemu je u Lucasky na struníku ten sedmý čudlík?

Ptal jsem se na to Ondry Holoubka a ten pravil, že snad pomáhá držet kobylku na místě.

*Je podobně jako na Atamanovi v obsahu alba i tentokrát skryté nějaké zvláštní poselství nebo hudební motiv, který většina lidí neodhalí? Pokud ano, můžeš dát nějakou nápovědu?  

Obdivuji tvůj postřeh nebo investigativní práci na síti! Ve skladbě Flatpig #1 na desce Ataman totiž basová linka opravdu skrývá melodii „Travička zelená, to je moje potěšení“, na což mě myslím upozornil při nahrávání můj vtipný švagr Vítek Hanulík. Na novou desku jsem nic vědomě neukryl, což ale neznamená, že tam něco skrytého nemůže být.

*Jaké zajímavé věci při tvém eklektickém vkusu posloucháš v posledních měsících  – i ty mimo bluegrass?

Bluegrass téměř neposlouchám. Tedy rozuměj – novou desku si poslechnu třeba jen jednou a ani ne celou. Jsem totiž jako posluchač deformován zvědavostí aktivního hudebníka a od nahrávek tak nějak očekávám, že mě překvapí něčím novým. To bluegrass v užším slova smyslu nesplňuje. Zato mě hodně zajímají projekty, které z bluegrassu vycházejí a daly by se zaškatulkovat také třeba do new acoustic music. Když mrknu do svého Spotify účtu, vidím tam třeba jména Casey Driessen, Greg Liszt, Alex Hargreaves, Sarah Jarosz, Punch Brothers, Sam Reider, 10 String Symphony, The Bee Eaters, Stash Wyslouch, ale také J.A.R., Žamboši, The Time Jumpers, Mo Pitney. Bohužel ale teď hudbu poslouchám relativně málo – doma jsem si na to zatím pro množství jiné práce nevyhradil čas a v autě poslouchám prakticky výhradně podcasty.

*Čím zajímavým nás překvapíš příště?  

Mám několik více či méně bláznivých nápadů, např. deska poctivě natočených nejznámějších dětských písniček, deska bluegrassových písní natočených na exotické strunné nástroje z celého světa, Flatpicking Guitar Festival s účastí zahraničních jmen na louce u nás za barákem, atd. Ale reálně se nejspíš časem začnu zaobírat myšlenkou na zpívanou desku nebo desku duetů natočených se zajímavými (třeba i méně známými) hráči a zpěváky naší scény.

*Děkuju za moc zajímavé odpovědi, přeju hodně úspěchů s Overtones i s tvojí muzikou celkově. 

Díky Michale za rozhovor a za tvou práci pro naši komunitu!

Michal Hromčík, Brno